從波德萊爾到Uber：文學繪畫攝影里的都市形象

編者按：9月20、21日，世紀文景在北京77劇場舉辦第四季“文景藝文季”系列文化沙龍，這也是“藝文季”第一次來到北京。兩天時間內，近20位文學、藝術、思想名家齊聚，用兩場論壇、五場沙龍奉獻出一場精彩秋日文化盛宴。

20日上午，復旦大學新聞學院教授顧錚與資深策展人史建以“從波德萊爾的“黑衣女”到Uber界面”為題，闡釋文學、繪畫、攝影對現代都市形象的藝術展現和表達，既是一部多面的藝術史，也在某種程度上是一部城市與城市文明史。鳳凰文化將對談內容進行了整理，以饗讀者。

顧錚（復旦大學新聞學院教授）：

從19世紀攝影術的發(fā)明開始以后，表征都市應該說發(fā)生了一些非常有趣也是非常深刻的變化。我從攝影與文學、美術之間的關系講起，這方面的理解也不是太深入，有時候組織起一些圖片，但是還沒有更深入和充實的思考，不過希望這些能夠給大家?guī)硪恍┬碌膯⑹尽?/p>

意大利的畫家喬萬尼·皮拉內西的《想象的監(jiān)獄》作于1749年?？梢韵胂?，18世紀的畫家，如果他有一種想象--無論是去記錄還是去描繪--應該說必須用繪畫的方式。從這幅畫看，在這樣一種建構的圖像里，關于人類的空間、監(jiān)獄這樣的意象，是用非常壓抑的靜謐的空間來展示的。

1749-1839年，這中間過了九十年，實際情況是不到九十年，大概是過了八十年的時間，也就是可以認為到了1826年攝影就基本完成了實驗。甚至在1749年這個時期，已經有許多人在努力實現怎么樣把影像固定下來，而不是通過描繪的方式。這個時候，我們發(fā)現了在文學領域里面對故事的想象、描述。“黑衣女”，這首是郭宏安老師的翻譯，“黑衣女”里面穿喪服的女人一身哀愁，遠遠地走了，完了，也許是永訣，我不知你何往，你不知我何去。

這是波德萊爾的時代。這是發(fā)生在歐洲19世紀中期，是一個跟資本主義的發(fā)展有密切關系的都市話題，尤其像巴黎這樣的都市發(fā)生了重大的變化，人群、商品、信息、在都市空間里面高密度地交匯。同時都會的匿名性開始展開，匿名性成為都市生活人的重要特征，你不知道我是誰，我也不知道你是誰，但是我們可以相安無事地在城市里面各干各的事情。同時，也引發(fā)了神秘的邂逅，包括安德烈·布列東中的《娜佳》，也是一種神秘的邂逅。

即使是攝影術已經發(fā)展，但是不排除現代畫家，尤其是被波德萊爾稱為現代都市的銀版派畫家，開始把興趣投向充分吸收了攝影方法的描繪方式，比如說和波德萊爾的詩相匹配的也許是《女人背影》這個作品，從這個畫面可以看到，德加對城市生活的濃烈興趣在這張畫面里面表露無疑?？梢猿浞挚吹降氖堑录佑米鳛閿z影家的眼光描繪他的所見：開放的構圖，畫面中的未完成性，一種臨場感等等，都在這個畫面里有充分的體現，并且有攝影的感受。德加本人也是一個熱衷于攝影實驗的攝影家，這張畫面和波德萊爾的“黑衣女”成為了某種對話。

《巴黎商亭》 讓·布勞德

比如讓·布勞德這位插圖畫家，他描述了巴黎的形態(tài)，在畫面里提示我們，19世紀中后期開始，中產階級女性開始作為消費者進入到公共空間，同時成為世界文化的表征和對象。從這個畫面可以看到，非常典型的是在奧斯曼對巴黎進行大改造時出現的莫里斯柱，它是法國城市信息海報在規(guī)定的場所進行張貼的地方，這位城市女性正在閱讀，顯然被豐富多彩的娛樂、消費信息所吸引。像這樣一個場景，同時也是給波德萊爾的“黑衣女”帶來一個聯想?？梢钥吹?，都市畫家開始熱衷于表現現代生活和現代生活中的女性，一定意義上來說，包括波德萊爾也說，女性是都市現代性的表征。波德萊爾曾經也抱怨過說，在布魯塞爾幾乎沒有什么可看的，因為布魯塞爾太沒勁了。巴黎的多層公寓樓下面，一般都成為了沿街的鋪面，櫥窗里面有琳瑯滿目的商品展示和陳列，成為了包括波德萊爾所說的漫游者、閑逛者在城市街道上行走時會有一種樂趣，這個樂趣是指有充分的東西可以看，這樣就產生了另外一種情況，都市生活中的街頭漫游者，在閑逛時無法集中注意力，不斷地被新的東西吸引，在前進過程中的人、商品、信息，以及稍縱即逝的、不間斷的時間和瞬間，被來往的行人、車輛所切割。比如我們在馬路對面，你如果想要定睛凝視一下某個對象的時候，一輛車突然在你面前開過，這個時候車子上的圖像、人物、形象，都會分散你的注意力。不管怎么說，這就是19世紀中后期的巴黎，隨著都市化的展開，都市景觀，無論是外表還是都市景觀的生產者、參與者，都開始發(fā)生了一些變化。

倫敦皮卡德利的“櫥窗消費”（19世紀末）。這是一張老照片，女性在街頭出現。以前的圖片是一個人，而這里表現的是一群人。女性的出現本身給城市帶來了景觀，或者和城市結合又成為了一種新的景觀。

電影《窮巷劍客》，女主角在非常熙熙攘攘的街道里穿行而過，會讓人感受到非常復雜的都市生活的氣息，這些氣息包括了人、商品，人產生的體味，等等。無論是電影、文學、美術、攝影，都對現代都市生活發(fā)生了濃烈的興趣，如何去表征現代都市生活，在手法和語言上會有所變化。

這張是《娜嘉》的小說封面。從波德萊爾的“黑衣女”到《娜嘉》其實也是一個很好的題目。在描繪現代巴黎都市生活的畫家當中，卡玉波特是一個非常重要的畫家。展覽和其他的研究文章都發(fā)現，卡玉波特和當時許多關于都市俯瞰的照片有密切的關聯。

這張圖片完全是攝影切割片斷的方式，《巴黎雨天》，這件作品是芝加哥美術學院的鎮(zhèn)館之寶，我在2007年去芝加哥美術學院看這件作品的時候都沒看到，說是這件作品被借走了，不知道當時借到哪里去了。今年卻在華盛頓看到了這件作品。《巴黎雨天》是1777年的作品，我們發(fā)現這件作品一方面是城市生活的描繪，城市生活堂而皇之的成為了畫家中的主題；另一方面，這件作品也有攝影快照的感受，和德加的繪畫作品相比，卡玉波特的畫法對行家來說他太老派、太規(guī)矩，不像德加這么松馳而有現場感。這個畫面的構造，尤其是最右邊有一個人剛剛擠進畫面，前面有一對撐傘的男女，在這么狹窄的人行道上側身而過，大家要相互謙讓，從這種畫面里面會發(fā)現，現代城市生活給人的某種相遇提供了空間、機會，這一點在卡玉波特的作品里面表現得非常有意思。包括后面的建筑，下面是店鋪、櫥窗，顯示出巴黎作為一個可看的城市，給都市的漫游者、浪蕩子提供了無窮無盡去看的樂趣。

隨著攝影成為強勢性的表現特征時，繪畫這種表征是不是在逐漸的退讓？我們沒法做這樣確定的判斷?！冬F行犯》（1975年）這個作品提供了想象力。畫面中躺在床上的是兩棟大樓，畫面充滿了想象力，包括各種都市風格。這兩棟大樓是克萊斯勒大樓和帝國大廈，畫家把它們擬人化了，在床上被抓個正著。這樣的畫面應該說是一種虛構和建構，某種意義上來說，這樣一種想象力只有都市生活能夠提供，都市生活集聚了最豐富的創(chuàng)造能量，最具觀察的人都集中在一起。都市本身是一種空間，允許各種各樣的因素在一起發(fā)生碰撞。這張畫是在終極意義上的象征，是關于都市給人帶來一種什么樣的想象的可能性的畫。

在我們感知世界的過程中，攝影扮演了一個什么樣的角色？給我們的知覺帶來什么樣新的變化？

《三等馬車》

攝影術發(fā)明之后，當時的畫家畫了一張漫畫《高空向下》，這張漫畫是善意的，作者是我非常喜歡的法國大畫家杜米安。《三等馬車》表現的是對底層居民的關注，這貫穿了畫家創(chuàng)作的全過程。

納達爾被認為全面開拓了攝影觀看的領域，他坐上熱氣球飛到巴黎上空進行俯拍。它有這么一種熱情和冒險，包括觀看帶來的樂趣和刺激，這些在畫面里面可以說是一覽無余的。

這張照片是紐約公共圖書館展覽中的一幅作品，這個展覽是關于攝影175年的分享。麥布里奇的用的是一種長卷的方式，盡可能的用展開的視點、俯拍的視點去表達城市，視點是從高空俯瞰。麥布里奇用行動的拍攝方式去經驗行動的規(guī)律，用特殊的視點觀看城市。

隨著攝影技術的發(fā)展，討論攝影的時候就有了很多角度，包括視覺技術的角度。視覺技術的角度植根于人類對看的沖動和欲望，這個技術發(fā)展過程包括膠片、色板、感光速度、攜帶方便性等等，也包括鏡頭的設計，以及相機從笨重到便攜，以至今天和手機合為一體成為移動終端，使得照片馬上就可以被發(fā)送。這一系列發(fā)展的背后是人類對觀看、記錄、保存的沖動和欲望。

《屋頂巴黎》這張照片是英國攝影家柯伯恩在1913年從屋頂上拍攝的巴黎，他對城市有特別的興趣，用的是長焦距鏡頭，讓建筑物之間的空間被壓縮，空間壓縮以后形成一種密集壓迫的空間感受，柯伯恩的這件作品可以給我們帶來關于都市的另外一種感受。

今年夏天我去了一次臺灣，在臺灣有一個展覽，主題是聚焦于日據時期的臺灣畫家對臺灣的描繪。郭雪湖是臺灣美術界中一個非常重要的畫家，在他1930年的作品《南街殷賑》中，建構和攝影里面的長焦鏡頭與中國畫里面的規(guī)則，錯綜復雜的建構起來，給人以一種喧鬧感，空間閉仄，充滿了物、信息和人的圖像空間。這個作品可以跟柯伯恩的作品形成一種對話，它是傳統日本畫的形式。上海南京路可以畫成這個樣子，但1930年的臺北基本上是平的，靠長焦壓縮形成了這樣一種空間感，就這樣建構出來了。

同時，有些攝影還有構成性的抽象的感受。莫霍利·納吉的《柏林廣播塔》（1928年）中，原本應該是豎立的人的形象，從高空拍攝以后變成了點，呈現點和點之間的排列，而汽車則變成了幾何形狀。從上往下的視點給我們帶來了都市感受上的變化。

前蘇聯畫家羅琴柯1932年的作品《游行》。羅琴柯是位非常具有挑釁性的攝影家，作為一個激進派積極到投入到視覺視野。斯大林對羅琴柯拍照片為什么一定要對角線構圖表示非常的不滿。20世紀出現了一個詞是“群眾”，或者說“烏合之眾”，在這樣的畫面里可以給我們更充分的感受。

攝影還有仰視的角度。這張圖不是簡單的插圖式的描繪，它有自己的想象力，包括對空間的理解、空間如何規(guī)劃利用等種種理解在里面。這個畫反過來印證了對都市想象的東西，現在基本上會成為我們處于都市空間的最早的依據。

羅琴柯用拼貼的方式給了一個非常富有想象力的畫面，這是羅琴柯為馬雅可夫斯基做的用了攝影蒙太奇方法的插圖。馬雅可夫斯基寫了關于他和一個女人沒有結果的戀愛，后來馬雅可夫斯基舉槍自殺，有一種說法是說就是為了這場沒有結果的愛情。不過有很多事情都無法忍受，比如斯大林開始對文藝的壓迫和鎮(zhèn)壓。這張圖好像要向全世界吶喊，表示自己某種無法表達的痛苦。怎么辦？向高處，站的越高也許是可以擴展自己的痛苦，或者是獲得最多的注意。導入蒙太奇這個方法，在某種意義上也代表了攝影帶來的對都市感知，或者說對現實感知的新的可能性。就是說，終于突破了文藝復習時期所形成的堅固的傳統，即單眼出發(fā)的線性透視。

在大眾傳播媒介的版式設計里面就形成了這樣一種效果?！读加选冯s志的《上海之高闊大》，包括南京路上的崗亭、路燈、商城、客車等等，給我們帶來了城市的新的視點和新的景觀。1929年有一個非常重要的展覽，斯圖加特電影與攝影展，可以看到攝影師的形象出現了，攝影師的形象被表征用了一個非常極端的視角。某種意義上說，這個對角線的顛覆性的形象是一種新的視覺方式，這是新的視覺方式帶來的新的人類攝影師。

日本攝影家木村莊八用平視的方式，把銀座一間一間的建筑拍了以后接起來形成的一個長卷。麥布里奇的長卷是高空俯視，木村則是平移的視點。

柏林達達代表人物漢納·赫希1919年的作品。這個時期的德國在一戰(zhàn)失敗以后，進入國家歷史的回顧期，作品使用了各種各樣的圖像，用剪刀裁剪了以后將它們重新組合，這種混沌的畫面打破了線性透視法的統一完整性，給出了一種新的還原現實的理解。

保羅·西特羅埃的《大都市（我出生的城市）》。這個畫把各種都市的建筑以打破了常規(guī)透視法則的方式重組，給出了錯綜復雜的感受。西特羅埃這件作品可以和今年在國際上比較走紅的攝影家楊永良相對比，楊永良用中國傳統山水畫的構成，組進去各種各樣都市的建筑作為一種肌理。這兩件作品可以放在一起對話。

李西斯基是前蘇聯的一個先鋒藝術家，他的作品《城市中的奔跑者》（1926年）?？梢钥吹疆嬅嬷械某鞘杏跋襁M行了設計，包括跨欄運動員形成的都市影像，可以說和意大利的未來主義有異曲同工之妙。這些給我們帶來知覺上的刺激。

今天的報告沒有涉及電影，這是維托夫《持照相機的人》，從電影膠片里面截取三張影像，做成一張平面的蒙太奇的作品。下面是一個都市大街，用的是透視法則，中間是一個特寫，包括攝影對人的知覺的改變，重要的是特寫。畫面中的眼睛，本身是一個最基本的觀看器官，眼睛上面是一個躺著的人在掙扎，可能是受驚了，或者是做惡夢了，這三者組成在一起發(fā)生了什么樣的沖突？在如何表達知覺或者說如何再現都市給我們帶來的復雜感受方面，這個作品是一個很好的例子。

都市化以后產生了很多問題，攝影給我們帶來一種無視人的視覺表現，是不完全的。這是奧斯曼都市改造計劃時的一張歷史照片，巴黎對歌劇院大街進行拆遷，圖片顯示的是一種廢墟影像。這張照片可以看到生產廢墟的過程，但具體的人在哪里？攝影有時候有局限性，如果要表現整體的時候，人的具體性在什么地方呢？包括這次張大力最受國際關注的作品就是《北京拆遷》，張大力的《拆遷》很有意思的是，他把自己的頭像鐫刻在拆遷的四合院的廢墟上，再以照片的方式固定下來，傳播出去。張大力所關注的中國的拆遷和巴黎的奧斯曼的拆遷時隔一百多年，他對90年代北京的拆遷開始進行攝影的跟蹤、表現，追尋這些拆遷是因為什么逐步的蔓延，其實始作俑者是李嘉誠。在張大力展覽開始的時候，李嘉誠走了，而且走得相當干凈，商人有商人的利益驅動。但是這兩個時間點很有意思。李嘉誠拆，張大力不斷地封，李嘉誠走了，張大力關于拆的系列也就沒有什么可以做的了。

雅各布·里斯是一個丹麥的移民，也是一名記者，他發(fā)現紐約貧民區(qū)的生活慘不忍睹，出了一本書叫《另一半如何生活》，引起人們對于紐約貧民窟、貧民生活的關注。

另外一位攝影師是路易斯·海因，他把摩天樓和勞動者的形象結合在一起，這個視點特別的出奇。海因通過《童工》這件作品呼吁廢除童工這樣丑陋的現象。阿波特拍變化中的紐約，是用新舊對比的方式。臺灣攝影家張才在上海南京拍攝的1946年的上海，表現外國人和上海普通市民的生活。1987年我拍的上海，改革開放剛剛開始。

楊福東的《第一個知識分子》，地點在陸家嘴金融街。這是第一次在中國的攝影作品里面出現了白領形象，這個白領只有經濟訴求，沒有其他訴求。畫面中的人物拿著板磚往自己頭上砸，“板磚”成了2000年以后的網絡用詞，就是從這件作品而來。

歐志航的《那一刻》，反映2009年6月27日的“樓脆脆”事件，這是都市奇觀。凡是有熱點事件，歐志航就會趕到哪里用俯臥撐的方式表現。

谷歌地圖在都市方面給我們帶來了新奇的感受。比如有人明明在查一個酒店位置，一看老婆在這里和某個人散步，事情就發(fā)生了。它表達出包括隱私和代替觀看的都市經驗。

Uber進入中國。6月17號上海有一場大雨，這場大雨沒有被媒體好好的報道。而這一天Uber有一個非常有意思的表達，你上Uber叫車，界面里的出租車全部變成了一葉小舟。你點上海影城，看到的是小舟在向你慢慢的游過來。這樣一種都市表征，跟波德萊爾的“黑衣女”之間發(fā)生了多么天翻地覆的變化，從移動終端到波德萊爾傳統的書寫、紙質的閱讀等等。這時候看到小船在向你駛過來，在雨中就像救命稻草一樣。

史建（資深策展人）：

顧老師剛才從攝影的角度談城市和建筑，我現在反過來，從城市和建筑的角度看攝影。題目是“看，攝，技/記”，看是觀看的方式，攝是攝影，技是談專業(yè)攝影的技巧，記是記錄。

看：從敘述審美的角度看攝影的位置

文本/文學

藝術、城市、建筑都離不開文學，離不開文本，都是一種敘事。敘事是一種審美的方式，是人們怎么把一個故事組織起來?，F在講的敘事是現代敘事，現代敘事是人類在挑戰(zhàn)自己，把傳統的中世紀的簡單的線性的敘事變成一個復雜的敘事，在復雜的敘事當中表達更深邃的思想。

有幾個重要的作家?？ǚ蚩ㄔ跀⑹庐斨邪盐覀儙У揭环N非常玄奧的空間長焦鏡頭般的詭異敘事中，他是很重要的現代小說家。?？思{可以駕馭非常復雜的敘事方式，在同時代當中用復雜的敘事表達他的思想。馬爾克斯可以把不同時代的歷史壓縮到一個空間當中，現在談的不管是藝術還是都市和建筑，都源于小說的敘事，因為只有小說是最終由一個作家單人寫作，用他的想象，用文本的方式，再復雜的敘事也要一頁一頁閱讀，所以小說家面對的挑戰(zhàn)才是真正的挑戰(zhàn)。帕慕克是在馬爾克斯的的基礎上，把色彩作為敘事的元素，對敘事審美再次提出了挑戰(zhàn)。

繪本/藝術

藝術是視覺審美，它的功能是觀看故事。比如說這幅畫講的是跟圣經有關的很復雜的故事，它是一種視覺的文學，也是在講復雜的故事，跟小說是一個道理。帕慕克受了歐洲中世紀的影響，也是在講故事，并且是用非常復雜的敘事方式講故事。

城市/都市，房子/建筑

藝術是看的方式，空間是要走，包括建筑和都市?？臻g的都市性要在里面走。比如古羅馬建筑哈德良行宮，哈德良征服了歐洲，他看到建筑和園林非常有意思，他就照抄過來放到他的行宮里面。秦始皇也有這樣的習慣，把鄰國最好的建筑在宮殿里仿造，實際上建筑也是一種敘事的方式。圓明園不僅是寫仿，而是把江南最好的建筑景觀挪到了圓明園，在西洋樓還把西方的建筑方式，包括巴洛克，逼著傳教士建了西式的景觀，有點兒像我們的主題公園。文藝復興時期強調人是萬能的，在這種萬能的情況下就產生了《凡爾賽宮》這樣的景觀，這幅畫是建立在焦點透視基礎上的城市設計。這種模式對看的方式產生了翻天覆地的影響。這個角度是不存在的，是規(guī)劃學上的沙盤的角度，在人的角度來看在當時的情況下是不存在的，完全是想象的一幅畫，想象中出現了明顯的景觀軸線，人把自然統治了，人成為自然和世界當中的主角。

同時這種方式也影響了中國畫。一張乾隆十五年，也就是1750年的時候北京的一張地圖，我們說它是地圖其實很勉強，因為不好說它是什么。這張圖是手繪的，打開以后把北京的每一個院落和每一間房子，包括它的朝向、開間都做了精確的描述，據說這是在郎士寧的主持下做的北京完整的測繪畫。北京的舊城，包括內城和外城都經過了完整的測繪，既是地圖也是北京的測繪圖，同時也是北京精確的描述的圖，院子沖南還是沖北，幾個開間，都有表達。這個圖是北京舊城保護最重要的依據，說明了文藝復興時代人們看的方式對世界產生了非常大的影響。

攝影也是在這個基礎上產生的，攝影的敘事是什么樣的？早期關于巴黎的攝影作品，顧老師剛才做了大量的描述。比如說倫敦的霧霾，當年比北京還要嚴重得多。攝影的功能是記錄都市的變化，它的另一個功能就是記錄建筑的變化，記錄城市的變化。這張圖記錄了埃菲爾鐵塔蓋了一半的感覺。這張則是密斯建的一個很重要的房子，它是當年在西班牙的巴塞羅那博覽會的時候所建的德國館，展館里沒有任何展品，目的就是只通過這個作品來展示德國的設計文明，德國精確建造的文明，這個建筑本身就是德國館的作品。這個館建完以后就拆掉了，僅留下有限的幾張照片，成為了這位建筑師特別有名的作品。后來密斯有一個非常堅定的粉絲，在巴塞羅那做高官，他立志要通過這個照片要把它復建起來，最后按照這個照片巴塞羅那館又重建起來了。

攝：都市的現代性與現代（主義）

文學與藝術的現代性

波德萊爾與奧斯曼。奧斯曼把中世紀的巴黎拆掉了，建了一個新的巴黎。把這兩個人并列，從學術趣味來講、從學術立場來講是一個非?；齑畹氖虑?。波德萊爾是一個堅定的現代主義者，對現代都市有非常深刻的反思。奧斯曼則是一個完完全全的古典主義者，甚至是巴洛克趣味的城市規(guī)劃者，跟現代主義一點兒關系都沒有，而且是現代主義的堅定反對者，也被現在的城市保護主義者認為是一個破壞巴黎的罪魁禍首。這兩個人是完全不搭的，波德萊爾對現代都市的想象確實是建立在奧斯曼的建設之上。在早期攝影的時代，新聞攝影復制到新聞媒體上非常困難，沒有辦法通過攝影直接表達到報紙、期刊上，要把攝影用銅版畫的方式進行轉化，有這樣一個特殊的時代。奧斯曼那個時代，大街成為了勞動者起義的廣場，不光是資產者閑逛的廣場。奧斯曼對巴黎進行了大規(guī)模的城市改造，是前無古人的，他做的第一項工作是改造巴黎的下水道，把下水道做成一個城市的宮殿，資產階級的閑逛者可以坐船在下水道游覽，這是當時很著名的景觀。這樣一個改造，奧斯曼將巴黎做成了現代化，而不是現代的改造。他做的現代化改造不僅包括大街，也包括地下，甚至包括城市的氣味管理，比如說香榭里舍大街種什么樣的植物，植物散發(fā)什么樣的氣味，都是規(guī)劃好的。

同一個時代，西方媒體通過照片翻制的方式表達北京，完全是中世紀的城市，沒有任何的現代化，這個北京現在是110多年過去了，物質上仍然是這個樣子，北京的舊城仍然沒有好的下水道，沒有辦法排，只能上公共廁所，可是奧斯曼時代的巴黎卻已經是北京現在所具備的狀態(tài)了。當然，審美當中的分類法，或者是歷史層面的分類法，很難區(qū)分現實。

我們說，文學、藝術、攝影的現代，跟建筑和城市的現代完全是相反的。比如說勒·柯布西耶，提出“光輝城市巴黎”，實際上是要把奧斯曼的巴黎再拆掉，變成像北京這樣一個現代化的新城，不要大街，不要都市生活。

20世紀的城市是以柯布西耶的模式建起的城市。大街被公路所代替，人不再有閑逛的位置。美國的郊區(qū)、住宅、人的居住、城市的生活完全是按照功能來區(qū)分的，這個趨勢不可逆轉。

伯曼說：“20世紀城市規(guī)劃的特征則是公路，我們在這看到了一個奇怪的辯證法，一種現代主義的模式竭盡全力，試圖消滅另一種現代主義模式，但都以現代主義的名義進行的。”

2007年在國家圖書館，我做了一個關于北京舊城改造的展覽，這個展覽當中有庫哈斯參展。這張照片用一個巨大的圖表去表達。從文藝復興開始，城市和建筑里面談保護和城市保護專家談的保護本來是一個概念，但是越到后來，到了20世紀、21世紀，兩個概念又完全相反了。比如說文物保護走到了文物保護的反面，比如說歐洲的某些城市，一個現代主義的房子也不許建起來，每增加一個東西都要經過反復的論證，這個城市拒絕現代化，保護走到了保護的反面。同時，城市建設和建筑也走向了相反，把歷史作為一種現代建筑的符號，兩個漸行漸遠。這個圖也說的是關于現代主義城市建設和現代主義審美觀的最大的差異，這是一個道理。

技：商（專）業(yè)攝影對都市/建筑的塑造

商業(yè)攝影師也叫專業(yè)攝影師。這種攝影師怎么影響了城市，城市怎么影響了他？這是2013年文化部中國第一屆攝影大展，我們選了2008-2013年兩岸三地關于空間設計的134件作品。這些作品怎么呈現？用檔案的方式，把所有的建筑檔案表達出來，最重要的是通過照片的方式，130多組照片，每一組照片是一個方式。這些照片是國內最著名的攝影師拍的，包括國際上的攝影師。

可以看到攝影對建筑專業(yè)產生了非常大的影響，用專業(yè)術語描述，用的是移軸鏡頭，糾正視覺偏差，就像建筑師描繪的測繪圖一樣，普通的相機拍不出這種效果。這樣的攝影方式其實對建筑的影響非常大，以至于很多設計師設計的作品并不是為了讓人看到，實際上是為了攝影服務的，為了怎么樣上雜志，雜志上可能會出現什么樣的效果。這個展覽必須要用這個東西。

比較詭異的是你在這樣的照片中很難看到建筑跟現實的關系，一切都被審美化了。圖上右上角是張家窩鎮(zhèn)小學，可以看到跟歐洲的一個小學沒有差別，攝影作品把建筑美化了。攝影本身在21世紀最大的特點是專業(yè)攝影改變了建筑，很多的建筑是為了攝影的視角設計的。攝影影響了建筑，建筑反過來再影響攝影。

這個展覽要求策展人所有的作品都要去現場考察，這個展覽完了以后我們心里特別不平靜，這樣的方式無法表達在現場的感覺。所以在2012年的上海西岸雙年展的時候，我做了一個影像作品，把我的考察過程做了一個視頻，當時做了兩個，把考察當中的照片用圖解的方式做了演示。

臺灣建筑是接地氣的那種東西，沒有辦法用照片的形式呈現，我們在西岸雙年展把照片理順用日志的方式，把現場的變化以動畫的方式呈現出來?？臻g沒有辦法看到演化的過程，只能用其他的方式呈現，用視覺的東西沒法表達復雜的更新過程。

記：當代都市記述，攝影與照相

為什么反復用照相這個詞呢？大概前年在機場碰到一個很有名的評論家，他就跟我談攝影，因為他知道我愛照相。他一句話就把我的欲望斃掉了，他說只要不是膠片就不要進這行了，像素再高也沒用，我就說，那我就叫照相好了，不把我的東西叫攝影。

顧老師提這的本書馬上就要出版了，《癲狂的紐約》。這個畫為什么重要？克萊斯勒大廈和帝國大廈跟其他的建筑沒有任何關系，是一個商業(yè)的操作，在庫哈斯用文本的方式把它敘事化。那時候世界上沒有一個房子蓋出來，那時候記者的愿望很強烈，庫哈斯是在一切方面顛覆了傳統，剛才提到的文學、視覺藝術、攝影、建筑，這個時候主要不是通過建筑，主要是通過文學、文本、視覺的方式。這本書在談版權的時候遇到了一個特別詭異的現象，庫哈斯這個沒法談版權，在紐約的圖書館里找到的都是垃圾資料，都是沒有版權的資料，新聞媒體上的邊角資料，他對這種東西非常感興趣，都是用的這個，沒有用傳統意義上的藝術、攝影、美術的東西，全是用邊角碎料。也沒有用專業(yè)的建筑學的語言，而是用文學式的理論語言表達了對紐約的態(tài)度。里維拉是南非一個非常重要的藝術家、版畫家，他在紐約畫了一幅壁畫，里面出現了列寧的形象，最后列寧被涂掉了，這段歷史后來被庫哈斯表達出來，用于他對紐約的闡述。

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